——浅评大解诗集《山水赋》兼其他
“人世，太深了。/我进来以后，再也无法走出去。”
这是诗人大解《江河水》一诗中的尾句。或是源于此，大解似更喜欢行走于山水间进行自渡。从他所写的山水诗中能看到山水之美，看到时间在水面上的反光，看到历史的沧桑演变，看到人群的生生不息。他通过不断地放低自身，从而突出山水的位置，以使它们离神性更近。同时，他又在其精神与山水地互动中，获得了近乎神谕的启示。其所著《山水赋》诗集即为例证。
大解将行走于山水之间的感悟经提炼而成的诗作，从某种意义上说，也可以称之为其个人的精神史。但这种个人精神史若仅局限为浮光掠影式的观感，自然难免轻薄，遑论厚重。而在大解的诗作中，他在领略和关注山水之美的同时，又将视角深入至更为深邃和宽阔之处。这也即诗评家陈超先生所言的“双重视野”。故，大解的诗作颇似广角镜，镜头中呈现的多为宏阔和立体的画面。在诗人大解这里，山水更像是他籍以观察和思考历史或进行某种精神性探索的瞭望台。
以下，笔者将以其诗集《山水赋》为主，就其山水诗之特征进行粗浅地分析和探讨。
一、大解山水诗的分类及视角运用
大解《山水赋》诗集中的诗作，如借用他的另一本诗集《诗歌散记》的划分法，笔者将其大致归拢为“原乡记”和“行走记”两大类。
1.“原乡记”类。是指诗人大解针对其具有地理及精神意义上的故乡山水所写的诗作，在该本诗集中占据了相当大的比重。就如大解曾在某次访谈中所说：“我在展开个人的身体史和心灵史时，当然也是必须的，首选是故乡。故乡是我的胎记，已经成为我身体的一部分，永远也无法割掉，割掉了也会落下一块伤疤，比胎记更加明显和疼痛。”而在他近日解答笔者的疑问时，诗人大解又做了进一步解释：“燕山是我的故乡，太行山在我的右边，已经伴我生活多年。这两座山，都是我肉体和精神的原乡。”在该本诗集中，此类诗作有《燕山赋》《这是一条干净的河流》《燕山不可信》《夜访太行山》《蚂蚁奔向太行山》《愚公移山》《江河水》《燕山（叙事诗）》《史记（叙事诗）》《太行山（叙事诗）》等等。
在“原乡记”诗作中，充分体现了类似于胎记般的故乡山水在大解心目中具有非同一般的意义。譬如其在《山顶》一诗中所写：“燕山是我的靠山 一到平原 我就发呆”；譬如“如今 我已在平原居住多年/想到这些 心里就愧疚/因此我常常北望燕山 其实根本看不见/我只是望着那个方向 想着那里的人们”（《山顶》）；再譬如“我离开燕山，终老他乡，却常在梦里还魂”（《燕山不可信》）等等。而他对故乡山水之挚爱，也“已被燕山所记载 也被土地所承认”（《燕山赋》）。
在诗人大解眼中，故乡的山水是有神性的。即便是“山顶以上那虚空的地方”，也会有神灵居住于此。譬如“每到春夏 挤在一起的卵石将生出水鸟/如果月光正好 你可以在波纹散处/看见透明的水神”（《史记》）；譬如“在朔风以北，有一座山脉绵延千里，名曰燕山。/山间沟壑纵横，河汊交流，民舍散落，人神共居”（《燕山》）；再譬如在其具有个人史意义的《史记》小长诗里，即用超验及隐喻的表达方式记述了自其出生后带有浓郁神话色彩的成长历程。“在这里 记忆和梦境混在一起/风中时常出现古人”、“这里灯光长满了绒毛 月亮也是旧的/人们长着前世的面容”、“我是河神的朋友/我们结拜的时候 月亮跳进水底/为我们作证”等等。
但更让笔者感兴趣的是，在这些具有原乡意味的诗作中，诗人大解一直在不停地跳出本我的局限，努力寻求一种多视角体察尘世万物的方式。为达此目的，大解常借助于抽象的“神”或“另一些我”的名义来完成。如用“魂不附体（本我）”来概括，或是恰切的。离体之魂，自然不受本我的限制。而当其和“神”合二为一时，就为其多视角地运用，以及实现在过去、现在、未来三种时空间地自由穿梭具备了逻辑上的合理性。按照诗人大解的解释，其“诗中的神，更倾向于推动万物的原始自然力，并把这种力量主观设定为一个先在的人格化的创世者。”此外，大解也曾言：“我的诗，一直在探索中。我试图把根基扎进故乡和童年记忆中，并由此展开个人的心灵史和身体史。” （《大解：诗歌与我的生命紧密相连》，原载《青年报》，2018.5）。
对于诗中频频出现的“另一些我”，他则认为“无数个我，是我的扩散和延伸”（大解：《江河水》）。
譬如《燕山（叙事诗）》小长诗中的第18节：
“他是谁？我是谁？
我还有多久？
我大概还能记得出发时的情景：
长老从布袋里掏出火种，说：
把它送到远方去。
我去？
是的，你去。
远方在哪里？
远方就是远方，
你自己去找。
说完，长老转身而去，
融入模糊的灯火中。”
笔者以为，这些虚构性的神或通神之人物的出现，在大解诗作中不仅起到了连接虚拟的幻境和现实场景的桥梁作用，也由此形成了多视角及复线穿插的复杂表达方式。
再譬如在《史记（叙事诗）》一诗第71节中，诗人则是以脱离了本我的另一种形象出现了：“是夜我长出了一双想象的翅膀/我还在星空里 结交了莫须有的鲲鹏”等等。
笔者以为，在大解诗作中出现的两个甚至更多个“我”，就像是由“本我”为核心组成的多声部合唱团，以此不仅有效展现了生活丰富性的一面，并在此基础上厚重了诗作的内涵。
所以，大解正是籍助于这种多视角及复线的穿插和纠缠，将个体对历史、命运、现实存在等的思索与虚设的人物扭结在一起，形成了一个命运共同体，“让广大而深远的人类生存背景，通过一个人的身体得到展开”（大解语），从而更好地延展了诗歌的宽度和纵深。
在笔者细读大解的这些山水诗时，曾对其运用此种多视角手法的动力源有些好奇。后读到其所写《忏悔》一诗中“信仰使我确信 身体之外/还有一个更高的自我 他已超越了悲欢/正引领着我的生活”这些诗句时，方略有所悟。
另从诗歌写作实践的层面而言，亦确如诗人大解所言：“在日常生活中，我们惯常看到事物的表面，很少有人绕道生活的背后，揭示出那些非理性的层面，把不可能存在的部分揭示出来，展示给你看。”“我在取材于身边的现实生活时，同时考虑到隐性的非现实的元素，并把这二者结合起来，在作品中构成一个整体。在我的眼里，现实并非是平面的。现实有着许多层面和向度，但这些层面和向度并不是天然地呈现在你面前，而是需要你去穿透，游走，贯通，连缀，直到在它们之间建立起有机的联系，成为一个自由出入的空间”（《大解：诗歌与我的生命紧密相连》，原载《青年报》，2018.5）。或许，正是基于如上原因，以及在他经历诸多世事，成功跨越了狭隘自我而抵临宽阔之地后的自觉选择吧。
虽然大解的此部分诗作是借助了“神”的视角，但笔者以为其诗作的着眼点仍是其所深爱的尘世。这其中既有对人类历史源头及发展进程的思考，也有对芸芸众生凡俗生活的观照；既有对其具有地理及精神意义上的原乡的回观，也有对其个人心路轨迹史的反刍等等。
而且，前述多视角及复线穿插等表达方式的运用，亦使大解的诗作凸显出多维度，而非一般山水之诗单一向度的特点。
2.“行走记”类。是指诗集中除“原乡记”类以外的其他山水诗作。譬如《夜过土门关》《随感》《过唐古拉山口》《拉萨河》《玉珠峰》《飞越天山》《叶尔羌河》《哀牢山记事》《在大海上远眺雁荡山》《玄武湖的月亮》等等。这些多为大解针对差旅途中偶遇的山水所写的诗作，虽在体量和分量等方面与原乡记类山水诗有所差别，但多数也写得较为精彩。譬如让笔者印象尤深的《汨罗江》一诗：
“不敢在汨罗江里游泳，我怕遇见屈原。
我怕他带我回楚国，路太远啊不愿去兮，哀民生之多艰。
我怕他随我上岸，从湖南到河北，从河北到永远，
上下而求索，最终没有答案。
我怕他问我：魂归何处？
望着茫茫大国，
我低下头，一再叹息，却不敢妄言。”
本首诗虽短，但其蕴含丰富、意义重大。从诗中“从河北到永远”和“魂归何处”这些句子里，也闪现出了大解诗作中一贯的向灵魂深处纠问的倾向。至于其他，笔者在此就不赘言了。其他还有《湄江》《祁连山》《拉萨河》等。在大解的这些山水诗里，既有山水的立体影像，更有他个人的倒影。他在凝神于山水之时，又以纤敏之心观照和感知着潜于山水之中的最令他神魂颠倒的那部分。他以山水诗作为载体，言当下，述过去，话未来，并为“存在”立照留存。
二、大解诗作的语言特征
大解的诗作语言很有意思，其率性犹如脱口而出的大白话。如借用他本人对其诗作语言特点的概括语，则是：“朴素、自然、简练、神性。”然笔者以为，似亦可说是以轻质的语言外观，抵临内涵复杂的诗歌主题。此种语言表达方式的好处是，易使读者无障碍地进入其所精心营构的场景之中。在笔者的视野所及，这种近乎大白话，但不乏嚼劲和厚味的率性诗歌言说方式是极为少见的。
此外，在笔者看来，大解在本质上是位抒情性诗人。故，其诗作语言又呈现出较为浓郁的抒情色彩。譬如其《长江》一诗中的最后一节：
“我都回到河北了，长江还在原地。
我都老了，时间也没能抓住我的灵魂。
长江啊，认命吧。
你走你的路，我过我的桥。
一万年后，我是我自己的子孙，还会来，
看你爬行。”
三、结语
记得诗评家陈超先生曾于一篇诗评中认为：“我不提倡宏观、笼统地处理时代历史，而是希望紧紧抓住个人生活观感的某些瞬间，机敏地闪进历史生存境况，以一个小吟述点，自然而然地拎出更博大的生存情境。”笔者以为，《山水赋》诗集，即是诗人大解于对山水的观照中，机敏地融入了个体对历史、命运、现实存在等的深入思索，并“自然而然地拎出更博大的生存情境”，从而使其诗作抵达至一种混茫的开阔境界。其次，他又籍助于多视角及复线穿插等方式，试图在不可能的世界中找到语言的可能性。
他的诗作语言外观近乎大白话，但其言说方式又极具个性化和抒情性，可谓之语简意丰。
最后，再简要说下笔者不成熟的个见。或是由于大解诗作中基于多视角地运用而形成的类宗教情怀的混沌语境，也由此于一定程度上造成了在阅读及理解其此类诗作时会出现困扰。但从另一角度说，这也似可称之为诗歌的魅力所在吧。
2022.7.10 晚上 初稿
2022.7.11 上午 修改