1976年1月19日晚，穆旦骑自行车在南开大学昏暗的学生宿舍楼区摔伤，次年2月26日因突发心脏病病逝。穆旦生命最后一年多的时间，也是他的诗歌创作的最后一个爆发期 ① 。在停止写诗近二十年后突然的喷发，这里面，当然有切迫而不能已于言的成分--这些诗作中有很大成分是对已往生命的总结，似乎在病中，穆旦有了更充分的时间来冷静地反思自己的历程。
目前存留的穆旦1976年的诗作中，写作时间最早的《智慧之歌》，具有某种原型性的意义。《智慧之歌》基本的构思，是一个层层递进的反讽:人生到了“幻想底尽头”，“这是一片落叶飘零底树林”，所有的过去的“欢喜”--“青春”、“友谊”、“理想”，等等，“现在都枯黄地堆积在内心”，“唯有一棵智慧之树不凋”，然而这智慧之树的长青，却是以“我的苦汁”为营养的，亦因此，“它的碧绿是对我无情的嘲弄/我咒诅它每一片叶的滋长”。如果连痛苦中滋生的智慧也是要“咒诅”的，那么这种智慧也就没有什么可自傲的，而作为其基调的痛苦也就绝对不是、也容不得任何浮泛、感伤的情绪的装饰。
王佐良评穆旦晚年诗，说:“三十年过去了，良铮依然写得动人。他运用语言的能力，他对形式的关注，还在那里--只是情绪不同了:沉思，忧郁，有时突然迸发一问……实是内心痛苦的叫喊;更多的时候，则是一种含有深沉悲哀的成熟。” ② 自1952年决定回国，经历近四分之一世纪的曲折，穆旦的诗歌更为成熟深沉，自是意料中事，但就知识分子的遭遇来说，穆旦在新中国的命运并不能算作特殊，引人注目的是他的诗歌仍然保留了他对于世界、自我和人生的审视方式，由此自然有比一般的控诉性的写作远为复杂深入的洞见。
而穆旦诗歌的特点，也正在于他着力突显复杂。他常常并置两种或两种以上的相反情形，但并置的目的却不是用辩证法将之装饰得滑溜顺畅，而是呈现、突出其中的两难，把困难、悖谬赤裸裸呈现到人面前。这与奥登的影响不无关系，晚年的穆旦说:“奥登说他要写他那一代人的历史经验，就是前人所未遇到过的独特经验。……我由此引申一下，就是，诗应该写出‘发现底惊异’。你对生活有特别的发现，这发现使你大吃一惊，……于是你把这种惊异之处写出来，其中或痛苦或喜悦，但写出之后，你心中如释重负，摆脱了生活给你的重压之感，这样，你就写成了一首有血肉的诗，而不是一首不关痛痒的人云亦云的诗。……”③ 关注穆旦的潜在写作，最重要的自然是关注其“发现的惊异”。
一
就穆旦的写作来看，这种“发现的惊异”的第一个层次，是关于“诱惑”的主题。50年代在穆旦的写作（写于1956年的《妖女的歌》）中，诱惑与幻灭的主题已然出现。到了1975年写作的《苍蝇》里，这种幻灭感更为强烈，也更为沉痛。这里依然是“诱惑”的主题，但从苍蝇的角度写来，另有一种辛酸:苍蝇渺小辛劳，生活无着，虽然为人所厌腻，但也有着自己的快乐，对世界也充满好奇，然而，“自居为平等的生命，/你也来歌唱夏季;/是一种幻觉，理想，/把你吸引到这里，/飞进门，又爬进窗，来承受猛烈的拍击”。简言之，这里的“苍蝇”几乎就是在“新时代”被视为异类、饱受折磨歧视的知识分子的形象，不过，在对诱惑的疑问之外，这里也有着对苍蝇的天真的反嘲，而实际上，这也何尝不可以看作是对天真的自我的反嘲。
写于1976年的《好梦》、《神的变形》与写作年代不详的《爱情》，依然是探究“梦”（理想/幻想）的欺骗，却进一步分析了这种梦的悖谬的成因与一步步的发展变化，比《妖女的歌》和《苍蝇》仅体现刹那的感觉和洞悟要来得复杂得多。抗战期间，穆旦曾经讴歌“一个民族已经起来”，然而，在《好梦》这首诗中，穆旦却揭示了这种“好梦”在历史情境压迫下的演变，它“集中了我们的幻想”，由于历史的谬误，我们“由于恨，才对它滋生感情”，但这“好梦”只不过是“谬误的另一个幻影”，终于，它不能不在失去感召力之后，由最初的夸张粉饰的乌托邦走向造神运动，最终只能用强力来制造和维持信仰，结语的“但它造成的不过是可怕的空虚，/和从四面八方被嘲笑的荒唐”，尤其沉痛。《好梦》几乎概括了整个中国现代历史的发展进程，但值得注意的是，在这里，由“好梦”发展成“噩梦”，梦仍是“我们”的梦，没有“我们”的参与，那由“幻想”发展到“专制”的戏剧，便失去了其基本的感情动力，穆旦处理的虽然是诱惑的主题，但这里却也并没有放弃对“自我”的清算。
1976年，历史在进行巨大的转折，尤其是这一年10月“四人帮”倒台，民间议论纷纷，许多人抱着不切实际的希望，但卧病在床的穆旦，却显示出可贵的清醒 ④ 。经历历史的重重波折，穆旦显然看透了各种各样的诱惑之后的权力运作的秘密。写于这一年的《神的变形》是一出小小的诗剧，其内涵却包蕴了各种权力机制运作的机密。诗剧的结尾，对于神、魔、人反复争斗的历史悲喜剧，权力冷冷地发话：“不管是神，是魔，是人，登上宝座，/我有种种幻术越过他的誓言，/以我的腐蚀剂伸入各个角落……”对于人在历史之中可能遭受的诱骗，穆旦一直有一种警觉。不过历史的悖谬在于，在40年代对现实的复杂悖谬、人性的脆弱与易受欺骗如此清醒的穆旦，仍然在随后而来的历史的转折关头不能不受“好梦”的诱惑--实际上，在穆旦40年代的那些诗作中，我们依然能从他对世界的复杂性的把握之下，感觉到深蕴在其底层的对一个新的合理的社会的激情渴望，这本来是无可非议甚至是应该尊敬的，不过那种恼人的历史的诱惑与捉弄却也就隐藏其间，但由诱惑清醒之后，穆旦由历史对个人的诱惑，发现权力机制运作的秘密，将之化为一种清醒得甚至有些残酷的诗篇。这以“苦汁”为营养的智慧之树上的果子，后来者理应细心品尝。
二
穆旦的敏锐的发现，更深刻的地方在于他对现代自我的不确定性与矛盾分裂的深刻洞察。这一点，梁秉钧曾在《穆旦与现代的“我”》中有精彩的分析 ⑤。在笔者看来，穆旦笔下的现代的自我是易受外界影响，也没法摆脱现代社会无所不在的非人力量的控制，不过，这却也并没有导致他对自我的完全取消，而是形成它们之间互相影响与拒斥的张力，在揭穿虚假的主体的幻觉的同时，也就为主体的生存留下了某种余地。
穆旦的这一特点，在1949年以前已经形成，在遗作中，穆旦仍旧在追问自我内部的混乱、不确定与易受外部的影响等因素，但在这里，“自我”的不确定性被清晰地表达为一个荒谬的戏剧，少了年轻时的激愤，多了老年的悲哀，这应该与进入老境的穆旦要对自己的人生旅程进行总结、反思不无关系。在写于1976年9月的《自己》里，自我的不确定是通过自我发展的循环表现出来的：在第一个阶段，“他”在荒乱的世界中发现自己而觉醒，但由于“他”是偶然地被抛掷到世界上的，于是这种发现与觉醒，却是很可怀疑的随意的或被指定的；进一步，这个自我通过偶像崇拜，建立自己的世界的秩序，然而由于随意性，这世界的秩序实际上建立在沙上；经历短暂的安稳，这自我便破产，被自己的手推翻，在忧郁中面临死亡，另一个世界在寻找着他，他的后世又要经历另一个不确定的循环，而“自己”却似乎始终是一个追寻不到的幻影。如果说这首诗前两段的自我（“他”）虽然是随意的，还是被描述为有选择的主体性的（即使这主体性实际上是虚幻的），后面两段的修辞却完全把自我宾格化为被动的“他”，而事物、另一个世界、空室、梦、谣言、传记却成了主动的主体，这些都在有力地说明着人的异化与不能自主的悲剧。尤其是诗的最后一段，当“他”失踪之后，“另有一场梦等他去睡眠，/还有多少谣言都等着制造他，/这都暗示一本未写出的传记，/不知我是否失去了我自己。”几乎让任何对人的自我的确定性还抱有幻想的人，都感到一种宿命的绝望，然而，那种“不知道我是否失去了我自己”的忧郁苦涩的慨叹，却也分明体现着自我存在的线索，虽然，这里的自我决不是有力的。
对于他的时代来说，穆旦对自我的不确定性、被主宰性的发现有何意义呢?简言之，或许可以说，虽然自我的不确定性与易受外界主宰是人的宿命，它并不仅仅是现代人的命运，但因为现代人对流行的自我是不受干扰的独立主体这样的神话有着异常的迷恋，这种迷恋遮蔽着他们的眼睛，使得他们看不到自己实际上是被各种权力机制、意识形态主宰着的，那么，这种主体性便不但是可悲的，甚至更可能会制造出大悲剧的幻觉（每一次现代悲剧都是号召个人“自愿”地投入到“大我”之中去压迫屠杀他人），这样，对这种幻觉的揭示对于现代人来说便是有特别的意义吧?而那种发展到极端的全面控制一切资源的社会是到现代才可能出现的，那么经历这样的社会便会对“人”这个“主体”的矛盾虚妄之处有一些只有现代人才可能有的发现吧?这导致穆旦遗作中对自我被社会控制的一面，有一种强烈的切肤之痛。写于1976年的《“我”的形成》，是对在现代社会坚持个人主体性的困难的清醒的描述，也是对荒诞的描述与对异化的揭示，这里的描述有现代主义鬃家笔下习见的对各种“非人”的权力机制及其表现--“报纸”、“电波”、“机关”、“权威”的恐惧与批判，然而，穆旦的某些描述仍然让人产生恐怖之感:“一个我从不认识的人，/挥一挥手，他从未想到我，/正当世我走在大路的时候，/却把我抓进生活的一格。”而最后一段的疯女的梦的比喻更让人毛骨悚然:“彷佛在疯女的睡眠中，/一个怪梦闪一闪就沉没;/她醒来看见明朗的世界，/但那荒诞的梦钉住了我。”这首短诗，几乎涵盖了卡夫卡的主要小说的主题⑥ 。
穆旦遗作中对自我的被控制的揭示，显然是只有在“文革”那样的荒诞而恐怖的背景下才能写得出来的，而他对自己的诗歌的特定的时代社会背景有清楚的意识，他在致郭保卫的信中说:“首先要把自我扩充到时代那么大，然后再写自我，这样写出的作品就成了时代的作品。”⑦经历“文革”这样的时代，穆旦显然对那种社会对人的控制、对其中的主体的虚妄有一种深刻的洞察。但从另外一面来说，这样的时代状况萌芽于整个世界的现代历史中，也成为整个现代主义文学所面对的主题，奥威尔在1941就这样明确地说:“我们生活在独立自主的个人已开始不再存在的时代。或者应该说个人已开始不再有独立自主的幻想。”⑧经历整个20世纪历史的发展，面对今日铺天盖地的负载着各种意识形态与商业利益的媒体的轰炸，今天的思想者很难再把这种观察局限在当年的德国和俄国，而不得不把它看作整个现代社会加强对人的规训与控制后的一种现代趋势。
穆旦自谓把“自我扩大到时代那么大”，由对自我的拷问而拷问整个现代，这样，他所表现的自我的缺陷，就不但揭示了中国某个特定历史时期的时代症结，同时也表现了世界历史性的现代危机的一个方面。这样的把个人历史的危机与世界历史（时代）的危机紧密联系起来考察的方式，可能也是来自奥登的启发，西默斯希尼（Seamus Heaney）关于奥登的早期诗作曾这样写道：“一开始，奥登的想象力急于在发生于欧洲和英国的巨大外部景象和显现于他自身内部的微小景象之间制造一种联接:他感到悬挂在复兴或者灾难面前的公共世界的危机和他自己生活中的一种迫切的行动和选择的私人危机极其相似。”⑨江弱水曾进一步从基本的诗歌主题层面分析这种穆旦与奥登的“雷同”：“作为公众世界的宏大叙事的对称，奥登的笔下经常出现一个颇带自传意味的年轻人，充满可塑性，修读着一门门人生课程，探索，选择，听从或不听从长者教导，改正错误或不改，渴望成熟。这一切表明了奥登这位学院才子对个人成长史的独特兴趣。……说来也巧，穆旦的诗歌也有相连的两大主题:现实世界的灾难与罪恶以及这个世界中的个人的成长。他的诗的主人公同样是一个年轻人，在灵与肉、真与伪、善与恶之间摸索，试图识破人生的真相，找到人生的真谛。”⑩江弱水的分析不乏洞察力，尤其是对穆旦从奥登学来的个人在一个灾难丛生的时代的成长史这样的模式的揭示不乏洞见，但整体上，我不能同意江弱水把穆旦的写作归于基本上是模仿的“伪奥登风”，毋宁说，向奥登的学习打开了穆旦的眼睛，让他看清了危机重重的现代世界，并学到了揭示这个世界的复杂性、表现这个世界与自我成长的复杂关系的方式，而穆旦观察到的时代情况，却纯然是现代中国的危机，他的洞见也纯然是基于中国现实发展的洞见，这里并不存在模仿的问题，而与同时代其它国家的作家的暗合，无非是因为现代中国的危机，也便是现代世界的危机的一部分而已。
而在现代中国的背景下，就表现自我与时代的复杂关系这一点上，我们需要对梁秉钧的《穆旦与现代的“我”》推深一层，有必要再一次强调:穆旦对现代自我的分裂、矛盾与不能自主性的揭示，既是对自我神话的怀疑与批判，同时却也是一把双刃剑，也揭示了那导致这种自我的分裂与不能自主的现代社会的压抑力量与内在危机，而悖谬的是，对现代自我与社会的异化与复杂性的呈现，却也同时是个人的力量尚未被现代非人力量窒息泯灭的证明，这也是这种清醒但却决不激昂慷慨的“软弱无力”的自我的力量所在。
三
穆旦对现代历史、现代自我的拷问以及对自我与历史的复杂悖谬的关系的揭示，其基调常常是悲观的。历史的灰暗不但导致他对自我的怀疑，甚至导致更为悲哀的绝叫，譬如《沉没》（1976年）写到：
呵，耳目口鼻，都沉没在物质中，
我能投出什么信息到它窗外?
什么天空能把我拯救出“现在”?
这种灰色的情绪在书信中也有所表露，显然在内心经过多少年的积淀11 。而在冷静、理性、悲哀的情绪下，穆旦的诗作中未尝没有热血的涌流，只是这热血包裹着一层岁月凝结的厚厚的硬壳，一般人不易触摸得到。以穆旦遗作而论，那种悲观的情绪因为个人生命渐入老境更显凄凉，但在这悲观凄凉的老年的内心深处，却仍生长着一个年轻的反抗的灵魂。譬如《听说我老了》（1976年4月）里，老年犹如失去了许多好衣衫之后留下的“破衣衫”，但“在深心的旷野中”，它却唱着:“但我常常和大雁在碧空翱翔，/或者和蛟龙在海里翻腾，/凝神的山峦也时常邀请我/到它辽阔的静穆里做梦。”即使在彻骨的寒冷中，生命的火焰虽不像年轻时那样熊熊燃烧，但仍坚持着，一息尚存。
寒冷与微温，青春与老年，感性与理性，情感与理智，理想与现实，表达与沉默，这些内心中两组相反的声音的剧烈搏斗，穆旦常把它客观化为两种人性因素或两种人生境遇，由此将它们表现为人生的基本矛盾。例如在《理智和感情》（1976年3月）中，理智的劝告采用的是一种冷静的虚无主义的音调，在广漠的宇宙中，生命太短暂，人太渺小，执着的奋斗不过徒增了许多无谓的“烦忧”与小小的“得意和失意”，最终却要被“永恒的巨流”“转眼”就冲走;对此，情感却答复，在广漠宇宙中，“即使只是一粒沙/也有因果和目的”，“要求放出光明”，所以:“它的爱憎和神经/都要求放出光明。/因此它要化成灰，/因此它悒郁不宁，/固执着自己的轨道，/把生命耗尽。”在这里，理智的声音从无始无终的宇宙背景与终极处，说明个体努力的无意义，但情感却执着于经由个体命定的努力，在虚无中生成意义，即使这努力也许仍是虚无。这两种声音并置在一起，形成一种强烈的戏剧化的矛盾与张力，但穆旦没有做任何偏袒的评论，而是用它们的客观的并置，来呈现在一个迫使人不得不产生虚无感的时代，任何企图严肃地面对生存的人，就不得不面对的人生的基本的矛盾与紧张。
而面对这些人生的基本两难，穆旦也像哈姆雷特一样陷入了“to be or not to be”的犹豫。这对于他来说，首先就是要不要写作，要不要打破沉默的问题，在1976年4月写作的《诗》中，诗人对何以要把火热的生命保存到枯纸堆里发生这样的疑问：“设想这火热的熔岩的苦痛/伏在灰尘下变得冷而又冷……/又何必追求破纸上的永生，/沉默是痛苦至高的见证。”显然，即使是在写作现在仅存的这些诗时，穆旦也对写作的意义不无怀疑，这不仅是对真正的生命体验是否可以用语言来表现的怀疑，也是对后世是否有人愿意和能够破译这些诗、破译之后又有什么意义的怀疑（我们可以联想《自己》中的“还有多少谣言都等着制造他”）。这些怀疑在当时都不是杞人之忧，整个“九叶派”诗人在50-70年代集体从文学史中失踪，多少能说明当时的主流话语根本上无法容纳这种复杂而多思的因而似乎暧昧可疑的文学话语，而在70年代那种特殊的简单化的社会气氛下，穆旦更有太多的理由对能够被理解不抱希望。然而，幸而穆旦留下了这些诗篇，让我们能够略略触摸到简单的时代里一个复杂的心灵。
穆旦的老友刘兆吉说穆旦的人和诗“有时像装在暖水瓶里的开水，表面上似乎是冷的”，内里却“有一颗火热的心”12 。这很容易让人想起鲁迅的“死火”来。进一步，我们也许可以从中发现在理智与感情中交战的20世纪中国知识分子思想感情的一条若隐若现的脉络:他们不满、反抗着现实，追求一种较为美好的社会和生活状态，但因富于理智，他们又常常清楚地发现现实的严峻与追求的悖谬，因之形成外冷内热的性格，而当形势发展到令人绝望的地步时，理性对外界的观察甚至形成理智的硬壳，包裹着感情的热流，犹如冻结的死火，但火种既在，则亦含蕴着重新燃烧甚至爆发的可能性。
四
1976年5月，穆旦写了一首题为《冥想》的诗，冥想的两个主题，一是人的短暂、渺小与不能自主，这使得在与万物的关系中人的主宰地位、人的自在自为的主体性显得分外虚妄，二则是个体生命的独特性与新颖性的虚妄，“日光之下并无新事”，所有自以为在特殊时期的新奇独特的经历，只不过是亘古以来无数人重复过的生活而已：
但如今，突然面对着坟墓，
我冷眼向过去稍稍回顾，
只见它曲折灌溉的悲喜
都消失在一片亘古的荒漠，
这才知道我的全部努力
不过完成了普通的生活。
我们每个人都可能以为自己的生命、自己生活的时代是独一无二的，而在这首诗里，我们的全部努力，“不过完成了普通生活”，经历坎坷仍然坚持自己的岗位的穆旦，并不觉得他在历史上的地位有什么独特之处。这样的诗句，固然是舍却妄念后达到的明净的智慧，却也因为洞穿了人生中所有的复杂因素。当穆旦的生命到达老年之后，他对于人生的看法，一定程度上回归到传统的循环论的世界观。他留有《春》、《夏》、《秋》、《冬》四首诗，藉由四季循环，说明历史和个人生命发展的不同阶段。
《春》（1976年5月）之中描述的春天是鼓噪的、骚动不安、甚至是类似密谋革命的宣传者的，实际上，这是从冬的视点看春，从饱经忧患的老年看肤浅、天真、激情的青春，从一个革命激情已经幻灭的时代审视激情爆发的年代，也因此就更容易看出历史发展的背谬，所以在这冰冷的人生的冬天，春天又一次喧闹，“我没忘记它们对我暗含的敌意/和无辜的欢乐被诱入的苦恼”，所以对它的反应是冷淡而平静的。不过，另一方面，穆旦并没有简单地肯定这老年的冰冷的智慧，春天的鼓噪，却又使人在偶然间对即使是肤浅的盲目骚动的青春和生命产生一点珍惜:“被围困在花的梦和鸟的鼓噪中，/……只一刹那，/使我悒郁地珍惜这生之进攻……”这样，春天既是诱惑，却也是生命力的表现，冬天既是智慧，却也是生命的荒凉;穆旦不简单地肯定任何一点，而是从它们相互的对照中展示其间的复杂性。在《夏》（1976年6月）里，夏被描述成俨然是一种外部的支配性的书写甚至压抑个人的自主性的激情与强力--喧闹、嘈杂、狂热，情感压倒理智，但没有思想，而个人在这种激情的涌流和强力的推动下只是被书写的而不是自我书写的、没有任何自主性的荒谬的存在:“他写出了我的苦恼的旅程，/正写到高潮，就换了主人公，/我汗流浃背地躲进了冥想中。”更荒谬的是这种荒谬的激情与外部强力却是世界历史的书写者，即使是后来的冷峻理智的时期（冬），也不得不给予它“肯定的评价”：“据说，作品一章章有其连贯，/从中可以看到构思的谨严，/此还要拿给春天去出版。”
相对来说，秋和冬是穆旦最爱的季节，1976年9月6日穆旦在写给郭保卫的信中说:“不知你爱秋天和冬天不?这是我最爱的两个季节。它们体现着收获、衰亡，沉静之感，适于在此时给春夏的蓬勃生命做总结。那蓬勃的春夏两季使人昏头转向，像喝醉了的人，我很不喜欢。但在秋季，确是令人沉静多思，宜于写点什么。”13 1976年9月写的诗《秋》，第一首就显示出一派理性、肃静、沉思、总结、秩序和安宁的景象，在第二首里，秋天也是个人歇息的季节，时代的烦忧和人生的重载这时都被放下，进入了沉思和回顾。穆旦喜欢安静和煦的秋季，自然和他理性多思的性格有关，却也因为经历了那个虚假狂热的年代，人很难不与那些失去理智的冲动狂热保持距离，而向往种种痛苦、斗争、波动之后的安恬、成熟与和谐，不过，这和谐却并不是一劳永逸的，秋日的美好时光刚刚来临:“却见严冬已递来它的战书，/在这恬静的、秋日的港湾。”我们可以看出，即使在描写自己最喜欢的秋日之时，穆旦也没有逃避他所处身的时代气氛。
于是，我们看到了《冬》（1976年12月）里描写的“严酷的冬天”：这是“短短的太阳的短命的日子”，“人生已到了严酷的冬天”;也是生命蜷伏的日子，“寒冷，寒冷，尽量束缚了手脚，/潺潺的小河用冰封住口舌，/盛夏的蝉鸣和蛙声都沉寂，/大地一笔勾销它笑闹的蓬勃”，“年轻的灵魂裹进老年的硬壳，/彷佛我们穿着厚厚的棉袄”;这同时也是肃杀的日子，冬天是“感情”、“心灵”、“幻想”、“好梦”的谋杀者与“刽子手”;然而，即使是在这严酷的冬天，生命、乐趣、感情的热流仍在流动着，并没有完全窒息，《冬》的第一首这样写到:
我爱在淡淡的太阳短命的日子，
临窗把喜爱的工作静静地做完；
才到下午四点，便又冷又昏黄，
我将用一杯酒灌溉我的心田。
多么快，人生已到严酷的冬天。
我爱在枯草的山坡，死寂的原野，
独自凭吊已埋葬的火热一年，
看着冰冻的小河还在冰下面流，
不知低语着什么，只是听不见。
呵，生命也跳动在严酷的冬天。
我爱在冬晚围着温暖的炉火，
和两三昔日的好友会心闲谈，
听着北风吹得门窗沙沙地响，
而我们回忆着快乐无忧的往年
人生的乐趣也在严酷的冬天。
我爱在雪花飘飞的不眠之夜，
把已死去或尚存的亲人珍念，
当茫茫白雪铺下遗忘的世界，
我愿意感情的热流溢于心间，
来温暖人生的这严酷的冬天。
《冬》的最后一首，更是一个温暖的场景:在一个原野的小土屋的旅舍中，几个马车夫从寒冷的原野进来，围着火炉取暖，歇息，这场景被置于广阔的乡间与原野，贫穷粗糙的乡下人之间，似乎暗示着人性的粗糙健旺，即使在冰冷的日子，荒凉的原野，人的心灵疲惫不堪的时候，那更大的世间却仍然还有温暖的东西，而这温暖的东西使得他们可以勇敢地面对冬天的北风与寒冷，直面世界的挑战。
在《春》、《夏》、《秋》、《冬》四首诗中，穆旦非常巧妙浑成地把时序的转换、个人的成长历程与时代的演进结合起来，以春夏秋冬的时序特点，比拟个人从青春的冲动狂热到中年的沉思、老年的冷峭，同时暗喻时代从骚动、狂热到沉思与冷峻的发展，这显示出穆旦由个人的演进史体会时代的发展史、发掘其复杂关系的特点，也正是他所谓把自我扩大到时代那么大，表现自我即是表现时代的含义。这当然受到奥登的诗学的启发，但穆旦自有自己的中国性和独特之处，《春》、《夏》、《秋》、《冬》几首，构成时序的循环，但时序与自我成长历程和时代发展的对应，也暗示着个体成长与人类历史的循环性。而在这几首诗中，穆旦都注意着每个季节的复杂因素，使得诗中对每一个季节的表现并不单一，而是强调其各种因素的潜伏或并列，即使有自己偏爱的季节，穆旦却没有把任何季节理想化。在这里，不存在任何简单的目的论，历史并不通向救赎，也不是进化到某个理想的社会状态的过程，在每个时期都免不了各种复杂因素的冲突，而人生的意义也并不在于以虚假的理想状态来安慰或取消这些冲突，而正在于对复杂的承担，直面每个季节的复杂悖谬，坚持自己的岗位和职责。这显示出穆旦某种意义上摆脱了现代意识中的虚假的线性时间观，而回归到循环论的思想，但这循环论是现代中国人的循环论，它之所以不构成传统的“分久必合，合久必分”的安慰或者取消，正在于它对含混与复杂的重视，这使得循环的周期反而更能直面世界、人、社会、历史的复杂、含混、紧张与严酷。
这使得直面荒谬与复杂的穆旦，决不放弃积极的生命力量。穆旦回国以后，写诗和教学的权利很快失去，如同王佐良所说的:“整整30年之久，人们听不见诗人穆旦的声音。”但作为知识分子，他即使在逆境中也努力尽自己的职责，诗人穆旦变成了翻译家查良铮，从英文和俄文译了大量的文学理论和诗歌作品--普希金的、丘特切夫的、雪莱的、济兹的、拜伦的，尤其是作为他最主要的翻译成绩的拜伦的《唐璜》，被认为“译文的流畅、风趣和讽刺笔法与原作相称”，更是他在被划为另类之后精心翻译并认真详细地加以注释14。中美关系解冻后，穆旦又翻译注释英美现代派诗歌，尤其是艾略特和奥登的诗，“当时他根本不知道有发表的可能，是纯粹出于爱好。因之，下功夫很深很细，结果给我们留下了一份宝贵的遗产”15。穆旦去世前的诗歌爆发，何尝不是如此。
1976年10月30日，背景是中国正处在一个新变化的关头，穆旦仍被视为另类，他对历史大事的发生思想反应非常活跃，对文艺的前途也很关注，但个人生活环境仍未有任何改善，也正处在伤病恶化等待住院的焦急之中，头天晚上停电，这天早晨穆旦看见烛台，有感而成一首《停电之夜》16，并当即在信中抄给年轻朋友。这首诗中描写的那支在风中摇曳不定，但是仍然顽强地抵挡着黑暗与许多阵风，把室内照得通明的小小的蜡烛，多多少少，可以看作是穆旦对自己被排除为异类后的生命和工作历程的隐喻，同时在更广泛的层面看，它也何尝不可以说是许多像穆旦那样在逆境中仍然坚持文化创造的中国知识分子精神和人格的写照。这种精神和人格，可以说，正是动乱年代无边黑暗中留存着的希望与亮光。
注释
①本文所引用之穆旦诗作均依据李方编《穆旦诗全集》，中国文学出版社1996年版，下不一一注明。所述穆旦生平据该书附录李方编《穆旦（查良铮）年谱简编》。
②王佐良:《谈穆旦的诗》，引文见《丰富和丰富的痛苦--穆旦逝世20周年纪念文集》第5页，北京师范大学出版社1997年版。
③穆旦:《致郭保卫的信（二）》，引文见曹元勇编《世纪的回响作品卷 蛇的诱惑》第223页，珠海出 版社1997年版。
④参看穆旦《致郭保卫的信（十七）》，《蛇的诱惑》第248页。
⑤梁秉钧:《穆旦与现代的“我”》，收入《二十世纪中国文学史论第二卷》，王晓明主编，东方出版中心（上海）1997年版。
⑥这里所写的“妖女的梦”，也容易让人联想起福克纳的小说《喧哗与骚动》书名的来源--典出莎士比亚悲剧《麦克白》第五幕第五场麦克白的台词:“人生如痴人说梦，充满着喧哗与骚动，却没有任何意义。”
⑦穆旦:《致郭保卫的信（三）》，引文见曹元勇编《世纪的回响作品卷 蛇的诱惑》第227页，珠海出版社1997年版。
⑧奥 威尔:《文学与极 权主义》，引文见《世界文化名人文库奥 威尔文集》第134页，中国广播电视出版社1997年版。
⑨西默斯希尼:《测听奥登》，见《希尼诗文集》第348页，作家出版社2001年版。此处转引自江弱水《中西同步与位移--现代诗人丛论》第137页，安徽教育出版社2003年版。
⑩江弱水:《伪奥登风与非中国性:重估穆旦》，收入其专著《中西同步与位移--现代诗人论丛》，引文见该书第138页。
11参阅曹元勇编《蛇的诱惑》中穆旦《致郭保卫的信》与周珏良回忆文章《永恒的思念》。
12刘兆吉:《穆旦其人其诗》，引自《丰富和丰富的痛苦》第190页。
13穆旦:《致郭保卫的信（二）》，引文见曹元勇编《世纪的回响作品卷 蛇的诱惑》第224页，珠海出版社1997年版。
14《唐璜》译文评语引自王佐良《论穆旦的诗》。
15周珏良语，转引自李方《穆旦（查良铮）年谱简编》，引文见《穆旦诗全集》第402页。
16参看穆旦《致郭保卫信（十七）》中的文本，《蛇的诱惑》第249-250页。此诗收入《穆旦诗全集》时题名为《停电之后》，与原稿字句略有小异，当为作者后来的修改。
来源：《文学评论》2004年第3期
