现代诗共有三大诗潮，即现实主义诗潮、现代主义诗潮和后现代主义诗潮，每一大诗潮从其一产生，都深深地影响了世界的诗歌走向，即使在当代的诗歌中也都能找到它们的身影和余波；每一大诗潮都诞生了诸多流派、大师级诗人及名品。

关于三大诗潮及十一大流派

      现实主义诗潮在不同的国家就有不同的流派，19世纪40年代前后的英国宪章派诗歌、70年代的巴黎公社诗歌、苏联的十月革命诗歌及其三四十年代的现实主义单一模式、美国的芝加哥诗派和哈莱姆诗派，还有席卷欧美的左倾诗歌运动、苏联50年代以后的“高声派”和“低语派”。这些不同时期的诗派都反映社会现实斗争，虽然中后期一些诗作，特别是上世纪流行于欧美的左派诗歌运动，开始使用一些现代主义的技巧，比如象征、时空变化、自由联想等，使现实主义与现代主义相结合，但由于这些手法都是一些辅助手法，仍不能改变现实主义这一强大的信号特征。

       我认为旧中国新诗的现实主义诗潮以1937年抗战作为分水岭，划分为两个历史时期。

中国新诗的第一个诗群就是五四前后的自由体诗群，从整体上来看是浪漫主义诗歌，如当时的浪漫派、湖畔诗派，其语言热情奔放，直抒胸意，想象奇特，常用夸张手法，诗体无拘无束。但许多诗派所反映内容又有反封建“为人生”的的现实主义因素。在诗艺上散文化倾向比较突出，后起以“新月派”为代表的现代主义诗歌主张新格律和西方现代主义手法，强调象征、意象等，追求诗艺的唯美，其影响很大。后来的诗坛有脱离社会现实，以表现风花雪月的个人感兴为主要内容。

       为了反对这种脱离现实的诗风，1932年，在“左联”的领导下，“中国诗歌会”在上海成立，并很快在全国诸多城市成立了分会，一场轰轰烈烈的现实主义诗歌之潮奔涌开来。出现了殷夫、穆木天等著名的诗人。不同于“新月派”学者教授的教育背景和个人追求，他们提倡并实践着“诗歌大众化”的理念，延用自由体或是民歌、小调等劳动人民的语言，尽管表现的内容同样是反帝、反封建。

       因此，上世纪30年代，中国诗坛出现了以新月派为代表的现代主义诗潮和以中国诗歌会为代表的现实主义诗潮分庭抗礼的局面。只是现代主义诗歌已经出现了第一座高峰，而现实主义诗歌还处于第一阶段的探索，高水平的代表作不多。

       1937年进入全民抗战之后，中国诗人以新的姿态投身抗日的现实之中。他们描述民族的历史灾难，抗日的艰难经历，反映人民的抗日激情。此阶段的现实主义诗群中，国统区的七月诗派和九叶诗派是两个重要的诗歌流派，但两者在诗艺追求上有重大不同。

       七月诗派是指以桂林、重庆等国统区出现的诗群。以诗人胡风创办的《七月》诗刊为主阵地，坚持郭沫若、殷夫的自由体诗和革命诗歌传统，追求诗歌语言的散文美和政治抒情；崇尚豪情、“力之美”，用该诗派代表诗人绿原的话说，“把诗从沉寂的书斋里，从肃穆的讲坛上呼唤出来，让它在人民的苦难和斗争中接受磨练，用朴素﹑自然﹑明朗的真诚的声音为人民的今天和明天歌唱：这便是中国自由诗的战斗传统。”因此七月派是综合了革命浪漫主义豪情的现实主义流派。

       九叶诗派最早指抗战时期昆明西南联大的大学诗群。其在诗艺上继承了新月派为代表的现代主义手法，也就是欧美现代诗中的意象、象征、错觉、梦幻等。但与原先的现代主义不同的是，九叶诗人紧密反映抗日现实和战后黑暗的现实。因此，九叶诗人是带有现实主义风格的现代主义流派。

       现代主义诗潮是相对于现实主义而言的，直接渊源于19世纪浪漫主义诗歌。从大的范畴来讲，属于浪漫主义的血统，却又以其题材、手法、形式上的先锋性、实验性，明显区别于传统直白的、伤感的、风花雪月的浪漫主义。现代主义诗潮包括唯美主义、象征主义、新浪漫主义、新格律主义（新月派运动）、意象主义、未来主义、表现主义、超现实主义、具体主义等九个支派。这便是中国和欧美现代主义诗歌流派中的九个。

现实主义加上现代主义的九个支派，再加上后现代主义，这更构成了影响国际诗坛的三大诗潮及其十一大流派。

以“新月派”为例，浅谈现代诗派的共同点

       这九大流派之间的特点或有模糊的地带，但其最根本的艺术特点还是有着明显区别的。

       在讲述现代派之间的异同点，最好的例子是盛行于中国上世纪二、三十年的新格律主义诗歌（新月派）。这个与泰戈尔有过交往并与其诗集《新月集》中关键词命名的现代派，汇集了诸多现代诗大家，他们大多学贯中西，既有出国留学感受欧美现代诗经历，又有高深的中国古诗功底。

      “新月派诗歌”是对欧美现代诗诸流派及中国近体诗的有效提取和完美杂糅。当时的欧美现代诗，除了新浪漫主义和具体主义还没诞生，其他六大诗歌流派都已产生了重大影响，特别是英国的唯美主义、法国的象征主义、美国意象主义这三种诗派对新月派的影响最大。为何在时间上有先后关系的不同现代派诗艺会同时聚于“新月”的麾下？这说明“新月派”发现了这三者之间有一种共同点，只要经过“古典格律”的改造，可作为本派的锐利的武器，以反对“五四”后那种散漫滥情的太过自由的浪漫主义诗风。

       实际上，欧美现代诗许多诗派是有共同点的，比如：既反对直抒胸臆，又反对纯客观的自然主义。主张“主观情绪具象化”，不直接描写情绪，而是描写精心选择的意象组合，使之与想表达的情绪暗合。为有效限制“新月派”诗歌重蹈“自由诗人”的覆辙，“新月派”诗人闻一多综合中西诗艺，提出“三美”——“音乐美（音节和韵尾）、绘画美（用词讲究）、建筑美（节与句的匀称）”。

       在遵从这些主张的同时，“新月派”诗人选择了欧美不同的现代诗的诗艺。徐志摩先后留学美国和英国，尤其在英国时，他受到欧美浪漫主义和唯美派诗人的影响。他与同样受英国唯美主义影响的诗人泰戈尔过从密甚，他的代表作《再别康桥》就是透着唯美和浪漫气质的诗歌经典，与他的爱情一样，至今还被世人诵传。就是近年，英国相关部门为了拓展旅游业，招览中国游客，毫不犹豫地打出《再别康桥》这一徐志麾名片。应该强调的是，《再别康桥》中也有浪漫主义的痕迹，比如“在康河的柔波里，我甘心作一颗水草”一句，距离直抒胸臆就半步之遥，好在就整首诗而言，是唯美主义的诗意在洋溢。

       闻一多的现代诗受象征主义影响最深，早年留美时写就的《红烛》，诗歌语言形式更多的是自发的浪漫派和唯美派，诗中有许多类似于直接抒情的成份，但这是建立在整首诗的象征的基础上，是借着象征的客体——“自焚”和“流泪”的红烛这一物象来抒情的。到了5年之后的1928年诗集《死水》，不管诗意还是风格上，都是象征主义和“三美”的自觉靠拢。

       闻一多是新月派诗人中最具现实批判精神的一位。他之所以在诗集《死水》出版之后几乎停止了创作，钟情于诗歌研究和整理，他的儿子闻立雕先生于上世纪90年代接受笔者采访时说：其实闻一多是在充电，一方面在接受并讲授田间的口语式自由诗，一方面在更多地关注现实，以忧国忧抗战为己任。其实他的晚年也写过诗，上世纪40年代初的《静夜》就是一首打上强烈现实主义印记的象征派诗歌，说此诗是现实主义诗作也无不可。

       朱湘于1927年留美，当时意象主义在英美诗坛很有影响，这也影响了朱湘。他特别喜爱从象征主义诗歌独立出来的意象主义，这种精准挑选物象的选材，与中国绝句很相像，实际上，美国意象主义大师庞德正是吸取了中国绝句的正能量才开出新河的。相对于庞德，朱湘的一些诗歌更打上中国绝句和新月派的印迹，成为中国的意象派经典之作，比如《采莲曲》：

小船啊轻飘，杨柳呀风里颠摇/

荷叶呀翠盖，荷花呀人样妖娆/

日落，微波，金线闪动过小河/

左行，右撑，莲舟上扬起歌声。

       这只是该诗的第一节。其优美的意境和愉悦的心情皆通过精准的意象表现出来。虽然整首诗和前两位诗人一样有唯美的甚至浪漫的因素，但整首诗给人印象最深的是意象的精准挑选。

       新月派诗人最后大多走向了象征主义，这是因为借物抒情，走到了极至，必然是不露痕迹的抒情，这是象征的本意。实际上，后期的新月派和中国象征派实行了合流，出现了一大批享誉国际的著名诗人，如戴望舒、卞之琳、何其芳、李广田、辛笛、金克木。

       总之，反对直接抒情和提倡“三美”，吸纳欧美诗艺，成为“新月派”诗歌醒目的旗杆，也使“新月派”成为中国现代诗的一面难以逾越的诗歌标杆。

意象处理是现代主义各流派的识别器

       唯美主义、象征主义、意象主义和后来的新浪漫主义，四者都反对自然主义，很多时候都采用过同样的表现手法，都有一定的亲缘关系。区别他们的方法有许多，但重要的一条是，看它们对意象群的不同处理方式。

       唯美主义（特别是其中的印象主义）处理意象时，倾向于捕捉转瞬即逝的印象，并让这种意象自动漫延，其意义不在于是否积极，做到刻意模糊，但美感十足。如奥地利诗人里尔克的唯美主义诗作《秋》中的第一节：“叶片在落，像从远方落下来/仿佛遥远的花园在空中凋零/它们落着用手势说‘不’”。

       象征主义的意象，大多是包含某种意义的暗示。如法国大诗人魏尔伦的诗《秋歌》最后一节：“我就这么走着/任凭恶风吹送/身不由己/在这里，在那里/有如一片残叶/四处飘零。”秋风、秋叶是渲染诗人内心绝望、忧伤的意象。关键是恶风和残叶是有象征意义的，恶风暗指世俗社会的挤压和攻击；残叶有双层含义，一是在与同性恋大诗人兰波分手、重归宗教之后，仍然经不起社会罪恶的诱惑，心再次破碎，另层含义是指社会攻击的结果。

       意象主义志在创造一个“十分明晰、毫不含糊”的意象，使转瞬即逝的印象定格，这与印象主义的“意象自由漫延”完全不一样。如美国诗人埃.罗厄尔的诗作《秋雾》，全诗就两句：“是一只蜻蜓，还是一片枫叶/轻柔地栖息在水面上？”句中的意象“一只蜻蜓”、“一片枫叶”，非常明晰。反问句其实是肯定的语气，句中的“是”当“像”理解。

       而新浪漫主义的意象往往与主观感受和超级想象联系在一起。如西班牙大诗人希梅内斯的诗作《秋天序曲》中有这样的几句：“生命是那么遥远。亲切的景色/编织出一条花边和泡沫。在那边宁静的叶簇深处/游乐的赞歌/互相参差交织/柔情在徘徊不安。”诗句用强烈的主观感受、想象来组合意象，来表达对秋天的喜爱。

       当然区别它们的也可参考其他方法。比如唯美主义往往与现实社会隔离，多写自然和动物以及人的美；新浪漫主义也常以爱情为表现对象，但会表露心情；象征主义不会直抒心情，而是用现代手法来白描景物；意象主义的作品一般都很短，两三句居多。

       尤其要提到的发源于德国的表现主义诗派。在处理意象和人物形象时，表现主义诗歌的独特在于，完全忽略意象的正常经营，表现人物时也完全忽略人物形象和动作本身的描写。把对外在世界的关注，转向毫无逻辑却让人惊艳的内心体验。也就是说表现主义诗人不是靠外部意象来表达，而靠内心的体验或内部意象来表达。比如德国诗人斯特拉姆的短诗《邂逅》，表现了“我”遇到心仪女孩时惊喜失措、瞬间的胡思乱想和羞怯的复杂心理。不消说他语言的特点，如动词的处理，“我的抓握盲目地抓扑着”，单看他的内心感受——“羞怯的犹豫跛行开去/被抢劫了被抢劫了啊。”

       在表现主义诗人看来，我的身体部件和我分别并列独立的主体，而又互相表达，也即我的血、心、眼等和我成为诗歌要用的主要意象，而不是其他的身体以外的物象。在这方面表现主义诗歌先驱、女诗人许勒尔表现最突出，看她的这句：“我的血液像果汁发着酵/把我流得那么远。”

       表现主义诗歌表达的都是正能量，即表达对社会和爱的希冀和渴望，有时为了加强这种感受，诗人们会设定一种绝望的困境。越是绝望，越是渴望，好像矛盾，其实很震撼，很感人。还是许勒尔，在诗《世界之末日》中写道：“你！我们想深深亲吻——/一阵渴望叩击着世界。”

       表现主义诗歌因其独特的内心体验和对无逻辑的语言追求以及跳跃的思维，使其在世界诗坛名声大振，仿作无数。同时也因其难度较大，经典诗作和代表诗人屈指可数。就像时间之河经历了污染的瘟疫，那么多的鱼都在游向大海的途中腐烂，只有几条本领高超的鱼最后游进了大海。

       关于现代主义诗歌的一个普遍现象是不同的诗歌流派会作用影响同一个诗人。这表现在同一个诗人在不同时期创作不同风格的诗作，比如叶芝在不同时期写过唯美主义诗歌和象征主义诗歌，马雅可夫斯基前后写过未来主义和现实主义的诗歌；更多的表现是诗人的同一篇作品里有着不同诗歌流派的影响，比如上文提到的徐志摩诗作《再别康桥》就是受到浪漫主义和唯美主义和象征主义的影响，这与他早年留学英国的经历分不开。

       需要指出的是，现代主义诗歌中也有反映现实内容的，但由于其所运用诗歌手法的特别，或是采用非理性的方式反映现实内容，最重要的一个因素是其加入的现实主义内容是不完整叙事，因此这些诗歌还应归属于现代主义阵营。例如德国唯美主义诗人反映战争的诗作，既能使用“拟声法”、“音响象征法”等语言技巧，又能将刹那间的情绪和印象直接表现出来。有过现实主义倾向的现代主义诗人诗作还有：象征派诗人——比利时的维尔哈伦及其《德国的罪行》、意大利的蒙塔莱及其《希特勒的春天》；新浪漫主义诗人——智利的聂鲁达及其《献给萨帕塔》；未来主义诗人——意大利的布齐及其《吉普赛人》；表现主义诗人——德国的施塔特勒及其《伦敦一家施粥厂门前的孩子们》；超现实主义诗人——法国的苏波及其《伦敦颂》，希腊的埃利蒂斯及其《英雄的搀歌》，等等。

后现代主义：对现实的关照，对传统的反拨

       后现代主义诗潮是对“二战”之后西方诗歌总体特征及流派的笼统概称，其实际内涵各家说法不一，情况很复杂，一般倾向于强调它的反现代主义的一面。如果用一句简单的话来表述，则是：后现代主义是对现代主义的一次扬弃，又是对现实主义一次有选择的回归。它抛弃了现代主义的把象征神秘化、贵族化以及对艺术的自足论；反对现代主义过份玩弄技巧；在加强现实主义内容的同时，反对无节制的感伤和空洞的说教。

       后现代主义诗潮在美国有上世纪50年代前后的威廉斯乡土派，主张用美国日常口语写当时当地人的生活体验；随后是以黑山学院为基地的黑山诗派崛起，该派与乡土派联手，共同反对艾略特所代表的学院派，反对将诗歌抽象化的象征主义诗学，主张用口语自由发挥；随后是50年代末的崛起于旧金山的“垮掉的一代”，其中金斯堡《嚎叫》一诗以豪不顾忌的声调，用长行自由体对美国社会的罪恶进行尖锐的揭批。此后美国诗坛上又崛起过自白派；70年代又出现了新超现实主义诗人提出“深层意象”，借以拨正美国诗坛对具体意象的忽视。

       不同于美国用口语的方式反对艾略特的象征主义，英国则是用传统格律诗体的方式来反对现代派的贵族习气和雕琢譬好，反对浪漫主义，先后出现过“运动派”、“集团派”和以格言警句见长的“马希尔诗派”，多用叙述，少用抒情，描写身边的风景、人物和现实斗争。

       因此，后现代主义体现了现代主义向现实主义的靠拢，或是均衡组合。在这方面有很多的例子，如法国诗人普莱维尔的《夜巴黎》，全诗共六句，乍一看还以为是个典型写实的现实主义诗作，分明是说男人在夜色巴黎的一个角落，划火柴看情人的脸的细节。多读一遍便可发现，本诗还有两个明显的后现代主义特征：一是典型的口语化，一是诗歌的视角的奇思异想。一起温习一下后现代主义诗歌的对现实和现代手法的共同关照——

三根火柴一根一根地在夜里燃点/

第一根火柴为了看看你整个脸/

第二根为了看看你的眼/

最后一根为了看看你的嘴/

为了回到黑暗把你搂在怀里时/

这些我都想得起来

       后现代主义不仅是对现实的更多关照，而且同时也是对传统的反拨。对现实的关照并不意味着那就是现实主义诗歌，而是指诗歌运用了现代主义手法，同时又有现实主义的内容。有些像中国抗战时期现实主义诗派“九月诗人”的诗歌，讲究手法和现实的平衡。所不同的是，后现代主义诗歌中的“现实”无需完整的情节，平铺直叙。

       后现代主义的反传统是最重要的诗歌特征，它反对可以是诗体、语言风格等诗歌传统，也可以是反对传统诗歌所崇尚的内容和精神。在一些国家曾经有过“反诗歌”的实验，即反对传统新诗的一切，包括正常的诗行排列方式，包括庄严、崇高、传大、英雄、经典、美等内容。这些诗大多显示作者内心的某种强烈不满，从而使得诗歌走向了诗意的消解。

       这种反诗歌的后现代派也曾影响过中国诗坛。我曾应邀参加过北京某大学诗歌节，亲眼目睹几位嘉宾诗人登台朗读自己的诗。其中一位的诗句说：“一边与女友‘爱爱’，一边读着报纸，报纸也无聊，只好看了看天气预报。”人类的美好的性爱，变成了嬉皮士眼里百无聊赖的游戏。看到朗读的表情和语气，真叫人讶异难受。另有两位诗人上台朗读，一位说，要在某著名场所撒一泡尿；另一位说举起大砍刀给自己开了膛……

       反传统应该有个底线，审丑也应有底线，这个底线就是保持诗性的存在，踩到底线，就变成了兽性的排泄，诗意全消。

现实主义诗人的联想

       在当代，诗歌尤其不能脱离现实。诗歌因为扎根于民众和复杂的社会现实才被盛情挽留。现实主义诗歌大到史诗，小到记述一个场景或是一件事，都离不开写实的方法。在我看来，杰出的反映现实生活的诗歌最难写。诗歌写实最常用的手法是白描，但全篇的白描往往像分行的故事，诗意匮乏，味同嚼蜡。叙事诗的白描手法的前景正日益式微。你不能像杜甫那样去白描，那种白描伴有近体诗格律的约束和美化；于是许多诗人向《诗经》中寻找手法——赋、比、兴，但在实际写作中并未给予足够的重视，其比重很小很小，只是轻微的点缀。诗人常常被事件的绳索牵着跑，无暇旁顾。也有一部分诗人在自觉地吸收欧美现代诗的创作技法，在中国新诗史上就曾出现过一些重要的流派。

       在欧美现实主义诗人中，帕斯捷尔纳克的诗歌叙事风格别具特色。他的现实主义诗歌大多也用白描手法，但简洁而细致，文字鲜活，想象力丰富，比喻和映衬俯仰即拾。《邂逅》一诗便是其中的代表，它是帕氏借其《日瓦戈医生》中主人公之手写出的名诗，是日瓦戈医生在被迫与情人拉里莎惜别之后想像重逢时的情景再造。诗歌前六节从场景勾勒到神态衣着的描写，极尽详略静动之奥妙，“树木和栅栏/消逝到远远的迷雾中”“雪在睫毛上溶化了/你的眼里充满忧郁。”忧郁之美自然呈现。后四节则以抒情和议论为主，甚至有想像中的想像，藉以表达作者相守的愿望和忧伤的主题。请记住最后四句：

当我们在世间已不再存在/

只剩下那些年心的审判和创伤/

没有人想去问津/

我们是谁，又来自何方？

       现实主义诗人对于自由联想的重视由来已久，印象深的除了帕氏之外，还有苏联诗人沃罗诺夫的《死去的人们》，罗日杰斯特文斯基的《心》。另外，行吟全国、最终以自杀结束行吟的美国诗人林赛的代表作《林肯夜行》，也是一个杰出的范例。沃罗诺夫用朴实的笔让在卫国战争中牺牲的人们重新站起来，沿着大街小巷边走边观察，并与活人一起欢呼，自豪。

       诗人林赛在让总统林肯复活并夜行时，加入了强烈的爵士乐节奏，为了使诗的节奏准确不乱，他在诗作上注明乐器和鼓。林肯夜行是林赛自己对现实焦虑的一种移情和寄托。林肯死后又在夜里出行，看到想到的很多，他既留念生命、和平，留念这个国家的民主生活，又对这个世界的杀戮和人们的哭号而感到万分焦虑，最后作者也很迷茫，不知谁能让这个世界停止战争，谁能让林肯重新安眠。其实在现实世界中谁也没能耐让这位亲民总统安心长眠，就像这个世界也无法使诗人感到安慰一样。这位容美术、吟唱于一身，其诗歌唱片曾热销一时的奇才，在经历了十多年的漫游体验、穷愁寂寞之后，用自杀中止了自己的52岁的生命和“用面包换取面包”的理想。让人唏嘘的是，年轻时拒绝过他的女诗人、美国普利策奖得主斯蒂代尔，在得知林赛自杀后，绝望、痛心之余，也选择了同样的方式，追他而去。

       另一位自杀的诗人马雅可夫斯基在《关于苏联护照的诗》中，也用了想象和自由联想的手法。而这部分内容恰恰就是全诗最精彩的部分。全诗讲一位势利的外国官僚在查看不同国家护照时的不同表情。其中在看到波兰护照时，就运用了幻想、联想的手法。在看到苏联护照时，更是用了一连串的比喻，层层递进地表现官僚受到惊吓的表情。作者更用自由联想来揣度密探、宪兵的丑陋心理。马雅可夫斯基是苏联现实主义的奠基人，写过许多仇恨剥削阶级、鞭挞官僚主义的诗，其个人感情生活也屡受波折，加上阶级敌人与苏联作家协会的攻击和排斥，又一位天才诗人用手枪结束了自己37岁的生命。

       苏联诗人罗日杰斯特文斯基的自由联想则是另一个景致——整首诗在立意就是一个大的想象。比如他将“心”作为一个特立的主体，要与“我”进行对话，它“轻轻地敲响”，要把压抑太久的东西，“公之于外”。这是对内心自我斗争的一种形象化演绎。

       这些手法只是现实主义写法中的几种，这些手法能有效规避现实主义写作时容易犯生硬写实的毛病。就像给单调单身的生活添加了爱情；给水煮白菜加点盐；给夜空放一些星星；给坚硬的铁艺放一点柔韧的铜和铝。

现代主义诗人的爱之灵感

       在唯美主义诗人之中，英国画家诗人但丁.罗塞蒂并非最杰出的代表，但其凄婉忠贞的爱情故事却打动过无数的读者。1850年，23岁的但丁.罗赛蒂认识了能诗会画的梦幻美女伊丽莎白.西德尔，并成功说服她作为他的模特儿。此时的罗塞蒂已是先拉斐尔画派的组织者和小有名气的诗人。因经济拮据，他们10年后才结婚，而婚后不到两年，伊丽莎白就病死了。从此，画家沉溺于丧妻之痛，他将自己的全部诗稿献给妻子作为陪葬。不仅如此，罗塞蒂在画画时，不管是现实主义画、宗教题材画，还是历史题材画，也不管是为自己创作，还是应酬市场，都以亡妻作为蓝本，表现其中的女主角。他有一幅耗时最长的油画《受天赐福的闺女》，描写一个已故少女倦怠地在天国的阳台上俯视着尚在人间的情人，实际上是他怀念妻子的写照。这份思念伴随着创作，一直到他54岁时生命的终点。

       在伊丽莎白去世7年之后，在友人们的极力劝说下，罗塞蒂掘开墓地，取出原先的诗稿，于1870年出版了《诗集》，以其唯美主义的魅力震动了诗坛。罗塞蒂后期的爱情诗带有一些神秘主义色彩，以强烈的悲剧性笔调描写男女之情。罗塞蒂的诗如画，画如诗，他也写题画诗。其诗歌自然、真挚，强调音、色、光的官能美。在他的题画诗《白日梦》中，就有这样的句子：当初知更鸟栖在蔚蓝的背景前/如今画眉却隐没在绿叶深处/从浓阴中发出森林之歌的音符/升向夏天的寂静。

       对于许多写诗的人来说，最难学却久久不能忘记的诗歌文本是法国象征主义诗人兰波的诗，以及英国超现实主义诗人狄兰.托马斯的诗。

       1871年，17岁不到的兰波从乡下来到魏尔伦巴黎的家中，带着英俊面孔和粗鲁举止，还有天才的狂野怪诞的诗作《醉舟》，将年长10岁、新婚不久的魏尔伦深深吸引。从此两人厮混在一起，一起写诗，醉酒，温存，又在穷困之后吵架。魏尔伦在气头上把狂野、任性的兰波骂走，气消了又得满城地寻找他。

       1872年，魏尔伦离开妻子和刚出生的儿子，与兰波一起私奔到了伦敦。之后又去了布鲁塞尔，在布鲁塞尔两人发生了激烈的争吵，兰波极力羞辱魏尔伦，并表示坚决离开他。魏尔伦绝望中向兰波开了一枪，并为此被判两年徒刑。那年兰波20岁，他身心俱疲地回到老家，写出了他的散文诗集《地狱一季》，从那以后，他再也没有写过诗。他之后又活了17年，到处流浪、冒险、经商，足迹遍及欧非亚。

       兰波主张打乱一切感官，使自己进入幻觉世界，如此能看见新奇的未知事物。他的语言野性而怪诞，形象奇异，风格激昂，充满叛逆精神。他的诗歌理论对现代诗的影响远远超过了任何一个诗人。比如，他对于幻象的自由运用，深深影响了超现实主义诗派；他对于色彩对比及声音的强调成为未来主义的滥觞，等等。

       也许狄兰.托马斯真的是兰波的隔世传人，包括他的才气、冒险精神、死亡的年龄和放荡不拘的品性。他也是15岁写诗，17岁到首都伦敦从事写作；也是在20岁出版了自己的第一部诗集，且诗歌都具有非凡的梦幻色彩。所不同的是，兰波此时已结束了诗歌和放荡而伤人的情感生活，而对于狄兰.托马斯来说，这一切才刚刚拉开序幕。

       狄兰　．托马斯也是天才与胡作非为的相混合的人。他任性、自私、滥交，一生有过许多女人。有一部叫作《爱的边缘》的电影，讲述了他与生命中最重要的两个女人——妻子凯特琳、初恋情人薇拉的故事。二战期间，他服务于伦敦英国广播公司，他恣意妄为，随便和女人鬼混，伤害妻子、初恋情人、友人，而从未想到自己作为丈夫、父亲的责任。他酗酒成性，债台高筑，却让初恋情人用老公的军队补贴来资助自己。

       妻子凯特琳企图用偶尔的出轨来报复托马斯，结果发现自己更加柔弱，对丈夫托马斯的爱恋越陷越深。而情人薇拉在无私地接济他俩的过程中，跟凯特琳竟然能够惺惺相惜做成了知己，从而演绎了一段复杂而深刻的友情。

       托马斯作为男人很糟糕，但作为诗人却很成功。这两方面不仅在伦敦，即使后来到了美国，也都表现很突出——他在美国出版的诗集造成英美两国的诗坛的轰动；他与多个女人，包括好莱坞女演员保持情人关系，并在醉酒后拜访卓别林受阻时耍酒疯。但提他作为诗人，他的诗歌具有一些明显的非理性和超现实，意象奇特，思绪绵绵，且适合朗诵，是梦幻和浪漫抒情的绝妙揉合。他的风格曾风靡英美。由于其诗风的强悍，成为上世纪英国后现代派竭力超越、反对的里程碑。他曾经写过一首诗，被译为《通过绿色导火索催开花朵的力量》，其中有这样的句子，“我哑然告知一种气候的风，时间怎样沿星星滴答成天堂”，这是典型的按梦幻逻辑嫁接意象后，释放出的通感与光芒。

       天才靠神赐而写诗，其风格是愚钝如我者模仿不来的，但我可以在那些现代主义诗人中找出适合自己学习的诗人。我个人喜欢现代主义的叙事诗，其中意大利未来主义注重色彩对比，注重声音、动作的诗观很符合我的口味。比如戈沃尼《市镇》一诗，就是用这种典型的未来主义手法，描写普通的日常生活场景。不用直抒感情，对家乡的热爱便通过场景本身自然流露。当然，未来主义还有很多的技巧，比如用数字和音符等奇特或怪诞的语言形式，来表现“速度之美”和“情感跳荡的节奏”等。就我个人而言，我不太欣赏未来主义激烈的反传统的内容，而赞同未来主义的一些创作技法——让色彩反差大，现场效果强，节奏感奇特。

       表现主义天生地对现实特别是人的命运有关照。常常表现的主题是，在行将崩溃的世界面前人们的种种表现，或者说，善于表现极端境况下，人的心理状态及其反应。其表现手法追求每一诗句的“非正常”、“非惯性”表达。因此，这样的诗会强烈地渲泄个的主观情绪。

给诗下定义：意象和节律的产儿

       关于诗的本质，提得最多的是一个词“高度概括、提炼”，其实这是极其不准确的。因为它不适用于叙事情，特别是长篇叙事诗。还有的观点说“诗言志”和“诗抒情”等等，都只是诗歌的片面功能。北大教授林庚认为，“诗的本质就是发现；诗人要永远像婴儿一样，睁大了好奇的眼睛，去看周围的世界，去发现新的世界的美。”这其实是在讲述诗歌如何写出新意。至于黛玉论写诗时主张的首先在于立意，其次是字词，再次在于格律，讲的也是写诗顺序考虑。

       诗歌如何定义？过去的通常解释是把抒情诗叙事诗的七八个特点一古脑地叠加在一起，并没有一个总的概括性的定义。我们知道，任何复杂的事物都可以用一个简单的叙述来定义的，诗也不应该例外。

       诗定义的难产是因为人们被诗的那些非本质特征所迷惑，以至于难于提炼出简短的判断句。

       诗歌，这一人类最原始的艺术表达，随着人类不同时代不同文明的演进，呈现出更多的内涵和外延。如果分别从功能、时代、表现对象、语言风格、流派、手法运用等方面切入，诗歌可以有大量的划分方法，而且每一类都有大量佳作名诗。比如就诗歌的表现对象来说，便有按场合和人物、事件等分法。按场合分，诗歌又可分为山水诗、田园诗、边塞诗、乡土诗、都市诗、宫廷诗、乐府诗等等。比如按流派来划分，如前所述，欧美就有十大流派，而每一个大流派中又含有大量的小流派。

       这些诗歌精彩纷呈，其分类也令人眼花缭乱，使人迷失，抓不住事物的核心。

       掸去那些厚厚的诗歌的浮尘你会发现，能够留下的其实就是两样“东西”——“象”和“节律”。

       首先，不管什么风格形式和内容的诗，都离不开“象”。物、景、人之“象”在诗歌环境中被赋予了意义，就是意象，也就是通常所说的“能抒情的人、景、物”；人物之“象”在诗歌环境中被形容、描摹，就是形象。抒情诗中往往景象多于形象；叙事诗中往往形象多于景象。

       值得一提的是，抒情诗可以全部用景象（群）来表达，而不需人的形象出现，比如唯美诗派的许多诗歌就是纯粹的景物或动物的描写。但是叙事诗却不能没有形象的润色，比如《木兰诗》中就有多处借物象描写来交代将士行军和驻守时的情况：“……关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣。”比如白居易在《琵琶行》中形容琵琶的不同弦律时，都是借用意象表达的：“剑关燕语花底滑”“金骑突出刀枪鸣”“大珠小珠落玉盘”，以景烘托的诗句更多：“枫叶荻花秋瑟瑟”“别时茫茫江浸月”等等。《荷马史诗》虽然用口语讲述的有韵故事，但全诗中有180个比喻，这些比喻多半取材于大自然的景象、狩猎、农事等。事实也证明，恰恰是这些意象的表达，增加了作品的艺术性和表现张力。

       现代主义和后现代主义诗歌，其实都是在意象处理上各具特色罢了，一样地离不开“意象”。唯美主义中的印象派重在对意向瞬间的捕捉；意象主义重在选择一个或一组简练和明确的意象；象征主义重在对意象的“能指”上经营；就连无生命意义的具体主义也是借用意象来表达虚忘、厌倦、无谓等负面情绪。

       因此，离开“象”的诗歌是假诗，是口号的诗行排列。这样的诗，我国上世纪六十年代曾成批量地生产过。

       其次，诗歌是一种有节律的文学形式。这里的节律是指节奏和韵脚。诗歌发展经历了早期、古典、现代和后现代几个不同时期，其中古典诗歌都有较严的格律限制，如中国的近体诗、日本的俳句和欧洲的十四行诗等，其在节律的要求上还是有较大差别的。中国近体诗最严，不仅每句有平仄、拗救等要求，句与句之间也有对偶、粘等要求，而且每行字数有明确规定；日本的俳句虽发韧于中国的绝句，韵数有规定而平仄等要求则没有。欧洲十四行，也无平仄要求，不管是彼得拉克体还是莎士比亚体，都远远没有中国近体诗那么严格，十四行诗对音节数和韵脚都有详细规定，如此要求是为了在韵脚的基础上加强其音乐性。

       虽然，讲究太严格的格律可能不利于诗歌的发展，但从古典诗歌中得到的启示还是很清楚。这就是诗歌中有另一个普遍共性：节奏和尾韵的规律性。

       现代诗和后现代诗在处理韵脚和音节上有了很大的变化。有的人按自己的方式在探索现代格律诗，其在尾韵和音节都有追求，例如中国诗人朱湘的《采莲》，法国诗人邦维尔的《忆乔治潭》；有的人则只照顾韵脚而忽略了音节的节奏，每一句或是句子之间的音节没有关照，这是大多数的情况；有的则完全不顾韵脚和音节，是完全意义上的自由诗。完全自由诗是对新诗的冒险探索，很容易失控失衡失败。就像无视堤坝的洪水泛滥，就像动作失调的巨人奔跑。

       因此，诗歌的韵脚和音节共同造就诗歌的音乐性，也是诗歌区别于其他文学形式的最本质特征之一。诗歌可以不遵循音节之规，但至少要有尾韵相押。南朝时的骈体文就是典型的有音节而无押韵。

       综上所述，意象（形象）与节律是所有诗歌的最重要的共性，是诗歌的充要条件。有了意象（形象）和节律必然是诗歌；是诗歌也必须具备这两个条件。全是意象（形象）而无节律是散文；全无意象（形象）又有节律的诗是假诗。若给诗歌下一个定义就是：诗歌是用意象（形象）和节律来表达的一种文学形式。

我的诗观：诗歌的四重境界

       一般地，一个人初学写诗，总是在多梦的青春少年。那时的社会阅历很浅，所学技巧较少，所写诗歌明显青涩。没有深厚独特的思想，没有奇异的语言，不会刻意追求形式与技法的美。但他们情真意切，富有激情。内心燃烧着渴望，头脑塞满了词汇。就像一只学飞的雏鹰，会在无垠的天空中跌跌撞撞，飞不成线。菜鸟的轨迹往往缠绕附近的时空，经不起风雨。有几个能像兰波那样，一出世就是一只神鸟，一飞冲天的呢！

       有了阅历，有了一定的阅读和创作之后，你会面临新的困惑。在决定写一首诗时会暂时地不知所错，是用什么流派的写法和技法？此时，你原先的写法已经被自己扬弃，当然是弃得多。你的眼前堆满了许许多多的意象和技巧。就像驱车去上班，会有很多条路线，都很拥堵，最后只能跟着常常犯错的无意识和习惯选择道路。又像在密密麻麻的丛林，有各种奇异的花，让你目不暇接，难以取舍，让你辨不清方向，找不到出路。你如果是一个贪恋花草的人，你就会“宁在花下死”，不会采得精致的花束走出丛林的。你应该是战车，快速前行，心中早有一个形象，一个意念。对那些前来挡路而不符要求的，对那些前来迷惑而貌美的，对那些前来凑热闹而稀松平常的花花草草，要坚决砍断它们，砍、砍、砍！也许你会在丛林里兜上一段难熬的日日夜夜。但最后的场景是，那最后几枝奇异的花草浮现眼前，它们伴你一起突围，伴你一起凯旋。

       历练到第三重阶段，在思想、情感的感召下，意象和技巧便自动闪现在眼前，你只需略作修剪便可。这有点像超现实主义对于梦的态度，但超现实主义的“自动写作”，会遵循梦境“全部拿来”，往往无序而晦涩难懂。而“自动闪现”是安排好了意向的先后顺序，在意象呈现时，已经初步进行了筛选。就像描写一段风景，你的脑海会自动地先后呈现月如苹花、青林光刺和风卷帘霞等意象一样。

       诗歌练到第四重进入化境，如有神助，这不是你我一般人通过努力能企及的。诗歌尤其是要讲究天赋与兴趣的，那些有天赋的大诗人，他们或与生俱来就有这种血液，所以一沾岁月，便可释放惊人的光亮。他们在生活上往往会放浪形骸，与周遭格格不入，甚至木然于对他人的伤害；当然，他们的文思也会生病，手会轻颤，所出也有暗淡，但绝不会生产次品、糟粕。那些惊世的琼浆的光亮，流淌在岁月的河床，像人类发送的加密信息，在太空的光年里徜徉。天使的翅膀不会老去，因为它们都预付了死亡。

 如何看待诗歌和诗歌写作？

      我所了解的有这样几类。

       一、冷观而不屑。在他们眼里，诗人和诗歌写作都是些疯子和神经病的行为，在任何场合有人提起某某是诗人，他们便会会意地“眉目传情”，潜台词：又一个疯子！他们的价值取向是财富和升官，谁谁谁刚买了大奔和豪宅，这些都是他们津津乐道的。而诗人和诗歌写作，在他们眼里是一钱不值的狗屎堆。

       二、不屑且攻击。在他们眼里，诗歌是极少数人才有资格捣鼓的事，是一种贵族行为，当大量的人甘于清贫在进行诗歌尝试时，他们愤怒了，他们诅咒，要饿死诗人，让全国只剩下那么几个“贵族”在写诗，而他们就是这些贵族中的一员，这是诗歌中的马尔萨斯论。

       三、把诗歌和生活混为一谭。有此诗歌写作者确实比较喜爱诗歌及诗歌写作，什么都可以不要，就是不能不要诗歌。在他们眼里，生活、婚姻、恋爱、工作和责任都可以像衣服一样，可以随时丢弃。他们从国内外一些行为古怪的诗歌大师身上寻找着自己的影子。他们渴望成功，但在这样的一个诗歌饱受冷落的现实里，他们屡屡遭遇失败。但他们不失望，他们最主要的武器是极度自恋，在幻觉里，他们已经取得了成功，且正在逼近大师。更有甚者，他们沽名钓誉，以诗歌为手段来谝取得以生存的面包和一切。

       四、把诗歌作为自虐和反诗歌的工具。北京诗歌界就有这样一群作者，他们认为在现代科技已经全方位地改变了人们的生活之后，诗歌已经失去了存在的理由。于是他们的诗或是罗列一大堆虚词，或是直接表达非诗意的颓废，或拿自己来开膛。其实这种反诗歌的行为是抄袭，上世纪六、七十年代欧美一此诗人就已尝试过，不过他们还是把反诗歌作为一种流派来进行实验的，其态度是比较严肃的，主要是反对当时一些诗歌流派和普遍存在形式问题。而国内的一些反诗歌行为则走得太远。

       我不喜欢一些太把自己的“强势”当一回事的主儿。我主张把生活和写作分开的处理方式。我习惯于默默地写，真诚地写，写完就算。生活最重要，文艺是生活的动力和调剂。相信生活，相信诗歌。

 （摘自2023年6月出版的拙诗集《倔强的多棱镜》，最早发表于2013年第5期《网络文学》杂志）